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(Е-Е) Евгений Козлов
О цвете и пространстве
17 ноября 2009 г.
Введение
Следующий текст представляет собой запись беседы 17 ноября 2009 года между Евгением Козловым и мной. В ней художник затрагивает некоторые важные темы, касающиеся существования в произведении искусства «духовного слоя». «Местонахождение» духовного слоя Козлов определил в своей теории CHAOSE art (2009 г.): «…духовный слой находится между бумагой и нанесенной на нее художником краской» >>. Таким образом, духовный слой не просто невидим для материального глаза, но и, согласно общепринятому представлению о действительности («видим в определенном месте при определенных обстоятельствах»), не существует вообще. У Козлова иное представление о действительности: для него это материальное небытие составляет самую суть произведения искусства. В ходе беседы художник делает следующее парадоксальное заявление: «Разумеется, на практике такое невозможно, однако в действительности – вполне».
Другими словами, духовный слой – это своего рода духовная «прибавочная стоимость» по отношению к чисто материальному веществу основы и краски. Находится он в некоем другом пространстве, которое не получает дальнейшего определения, однако обладает иными свойствами, чем знакомое нам трехмерное пространство. В создании этого «другого» пространства существенную роль играет цвет в его нематериальной форме. Чтобы образно описать местонахождение этого пространства, Козлов часто прибегает к выражению «обратная сторона картины». Возможно, имеет смысл всякий раз брать это выражение в кавычки, поскольку речь, разумеется, идет не о той обратной стороне, которую мы видим, когда поворачиваем картину и смотрим на незакрашенный холст.
Объяснения Козлова связаны между собой скорее ассоциативно, чем систематически, что естественно для свободного течения разговора. При этом некоторые мысли так и остаются незаконченными и лишь слегка намеченными. Отчасти виною тому сам предмет разговора, а точнее, трудно выполнимая задача подобрать соответствующее языковое выражение в высшей степени разнообразным внутренним процессам. Так, в ходе беседы неожиданно возникает понятие «третьей стороны», которое не так-то просто вписать в схему стороны «лицевой» и «обратной». В разговоре всплывает также понятие тройственного мира – в дополнение к двойственному. Возможное объяснение по этому поводу я привожу в своем примечании к тексту.
Фрагментарность текста в равной степени связана с тем, как именно я фиксировала речь Евгения Козлова: я делала записи синхронно и не могла передать непосредственную речь художника в полном объеме, поскольку не владею стенографией. Поэтому кое-что, должно быть, было опущено, хотя я исхожу из того, что самое существенное удалось сохранить.
В тексте сама я фигурирую только в начале, когда задаю художнику вопрос. Текст можно понимать как длинный ответ на этот вопрос. Предполагаю, что прочие мои реплики не оказали особого влияния на то, как именно Евгений Козлов формулировал свой ответ. В этом отличие данного текста, скажем, от беседы 1991 года «Искусство будущего», которая представляет собой диалог в полном смысле слова. Тем не менее, мое присутствие как таковое все-таки играет определенную роль, поскольку ответ Евгения Козлова адресован непосредственно собеседнику и возникает из ситуации общения. Собеседник должен быть восприимчив к речи говорящего, и эта восприимчивость является необходимым условием того, что речь не оборвется.
Так как по-немецки я пишу быстрее, чем по-русски, я записывала высказывания Евгения Козлова в переводе на немецкий. Таким образом, оригинальный текст представлен именно на этом языке. На следующем этапе это письменное изложение было переведено профессиональным переводчиком обратно на русский. При этом некоторые стилистические особенности устной речи Козлова оказались несколько сглажены. Мое согласие или несогласие с переводом зависело в первую очередь от того, «слышала» ли я голос художника, когда читала текст: если слышала, перевод получал мое одобрение.
Разумеется, стоило бы показать данный текст художнику сегодня (2016 г.) с просьбой пояснить или развить некоторые лишь кратко намеченные мысли. Исполнение этого желания, однако, сопряжено с практическими трудностями: опыт показывает, что зачастую подобные доработки длятся очень долго, порой же их вообще не удается довести до конца. На письме становится заметно, насколько неполно язык передает то, что имеется в виду, и делаются очевидны так называемые логические бреши в аргументации.
Поэтому внесенные Евгением Козловым доработки могли бы привести к существенным изменениям в тексте, которые скрыли бы от читателя интересные и заслуживающие дальнейшего размышления идеи в их первоначальном виде – in statu nascendi. Идеи эти образуют контрапункт письменным высказываниям, которые художник использует в своих текстографических работах, облекая их в краткую форму наподобие афоризмов.
Иными словами, тему цвета и пространства, занимающую Козлова на протяжении многих лет, невозможно всесторонне обсудить в рамках одной беседы, даже путем создания окончательной, «авторизованной» версии. Со временем, часто в связи с конкретными картинами, появляются новые точки зрения, подчас полностью противоречащие друг другу. В идеале они позволяют собеседнику развить собственные представления на этот счет. Некоторые мои мысли по поводу цвета и пространства высказаны в опубликованной в 2016 году монографии к циклу Евгения Козлова E-E. WEIGHT. SLEEP.
Ханнелоре Фобо, 2016 г.
(E-E) Евгений Козлов, 17. 11. 2009
О цвете и пространстве
Запись Ханнелоре Фобо
– Какое значение имеет выбор художником некоего цвета или чего-то, равнозначного цвету?
– Здесь нужно говорить конкретно. Если посмотреть на краску справа и сверху на этом рисунке, то речь идет о белом лаке на белой бумаге. Слева и снизу белый цвет вообще невиден. Его, конечно, можно рассматривать и как цвет, но по сути это неверно, ведь обычно под цветом подразумевается нечто видимое. Если же я наношу на белую бумагу белую или вообще прозрачную краску вместо синей или зеленой, то встает вопрос: какой в этом смысл? Смысл же именно в том и заключается, что в идеале я мог бы использовать совершенно невидимую краску, что, конечно, в действительности невозможно. Зримость или незримость не играет никакой роли, ведь в сущности обе эти краски видимы.
Зритель, стоя перед картиной, например в музее, видит лишь краску, а не то, о чем думал художник, создавая картину. Процесс создания картины он может постичь только с собственной позиции. Но ему не постичь того, что дало художнику возможность сделать то, что он сделал. Зритель может попытаться это понять, проводя разнообразные исследования, но к верному заключению придет только тогда, когда он как исследователь сам станет художником.
Удивительно в цвете, и это относится ко всем периодам в истории живописи, начиная с наскальных рисунков, что цвет как краска является материальным продуктом, и взгляд зрителя воспринимает его именно в этом качестве, а не в истинном, то есть невидимом. Но цвет и краска – не одно и то же. Цвет как таковой не материален.
Итак, мы переходим к следующей стадии: нельзя рассматривать некий элемент нашего мира только с одной стороны, как это обычно происходит сегодня. Поэтому взглянем на этот элемент с другой стороны. Мы поворачиваем мир, чтобы посмотреть на противоположную сторону. Таким образом, мы видим обратную сторону мира, а именно – то, что происходит по ту сторону краски, когда ее наносит художник. Это очень интересно, ведь то, что обычно воспринимает человек, глядя на картину, – всего лишь один из многих возможных миров. Но возможно увидеть и гораздо более богатый, глубокий, сильный, величественный мир. Зритель, как правило, на это неспособен, потому что неспособен войти в объемное пространство картины, в свой собственный внутренний мир. Глядя на картины ван Гога или Мурильо, мы внезапно ощущаем совершенно новый подход относительно того, что возможно в этом мире в принципе, а не только в искусстве – нам открывается обратная сторона мира. Нельзя смотреть лишь с одной стороны на скульптуру, картину, графику, ведь это не полный объем того, что заключено в искусстве. Каждый, создавший произведение искусства, творил с единственной целью: чтобы в будущем зритель мог воспринимать это произведение искусства во всей его полноте, размышлять о нем, наслаждаться им. Ведь для этого и существует искусство. Однако до сих пор господствует мнение, что достаточно воспринять плоскость, внешнюю сторону, наружную оболочку. Мы смотрим, но не видим противоположной стороны. Под противоположной стороной я подразумеваю, конечно, не изнанку холста или бумаги, которую мы видим, переворачивая картину. Я имею в виду не материальный предмет, структуру поверхности, облик, одежду, а то, что находится внутри нее. «Внутри нее» – тоже не совсем удачное выражение; скорее, то, что видно с иной точки зрения. Но к этому не проявляют ни понимания, ни интереса. А зачем? Считается, что вполне достаточно охватить взглядом поверхность. Поэтому наскальные рисунки тоже выставляют в музее. Хорошо, художник каменного века рисовал ведь на камне, поэтому камни и выставляют в музее. Цель, которая преследовалась этим рисунком, что, собственно, и является самым главным, сводится к единственной цели, которая сегодня имеет значение – получение материальной выгоды. Но это совершенно извращенное представление, потому что художник не этим занимается.
Только уяснив себе все это, можно говорить о цвете, о том, какое значение он имеет для мира и для художника.
Никто не возьмется утверждать, что локальный цвет, грубый цвет – хороший цвет. Чистый красный или чистый зеленый в искусстве не используется. По крайней мере, не использовался раньше, потому что теперь чистые цвета вдруг начали применяться. Художник стремится таким способом намеренно спровоцировать мир, чтобы мир реагировал на него. Это сознательная провокация таких художников, которые так мало понимают, что неспособны уделить жизни больше внимания. Но с какой стати человек занимается искусством, если он не ставит перед собой духовные задачи? Неужели, чтобы продать свое произведение? Это плохой подход. Конечно, возникает вопрос: зачем нужна духовность? Может быть, она вообще не нужна.
Если мы посмотрим на обратную сторону картины обычным путем, то не увидим ничего особенного. Но давайте возьмем духовный лазер и разрежем картину сверху донизу. Разумеется, на практике такое невозможно, однако в действительности – вполне. И вот мы внезапно ощущаем то, что сделал творец. Постепенно начинают проявляться неимоверно маленькие слои.
Для тех, кто воспринимает картину только с одной стороны, она является чем-то вроде этикетки, ярлыка. Но внутри картины существует то, что вложил в нее художник, то, что его занимает. Каждый художник, будь то Микеланджело или любой другой, мечтает донести до людей определенную информацию, неважно, через музыку или другие формы искусства. Я, кстати, мог бы рассмотреть любую форму искусства «с обратной стороны».
Итак, если мы посмотрим на картину – и это относится к абсолютно любой картине – не поверхностно, с внешней стороны, а отбросив холст, бумагу, а затем формы и линии, другими словами – всю ее материальную форму, только тогда мы доберемся до того, чем занимается художник. Именно этим я и занимаюсь, совершенно напрямую, хотя и не имею конкретных возможностей, которых бы мне хотелось. Первична именно эта информация, которая приходит в мир, а вернее, то бесконечно интересное, что в ней заключено. Передняя сторона картины – не главная.
В качестве примера представим себе скульптуру, на которую мы смотрим не с одной стороны, а со всех. Большинство людей не применяет тот же принцип к живописи или графике, они еще не настолько продвинулись в своем развитии, хотя по сути это тот же подход. Конечно, здесь речь идет уже не о скульптуре, и поэтому нужно обладать настоящими способностями, чтобы сделать этот шаг. Никто не способен рассмотреть с обратной стороны то, что рисовали Ван Гог или Сезанн. Однако когда Ван Гог или Сезанн рисовали свои картины, возможность такого восприятия не казалась им абсурдной.
Повторюсь: привнесение цвета в картину нельзя приравнивать к материальному наложению слоя краски – это имеет гораздо большее значение. Это отображение другого пространства, пространства с другой стороны. Может показаться, что «пространство» и «сторона» – одно и то же, однако в искусстве это не так. Поэтому «отображение пространства другой стороны» – вполне допустимо.
Невозможно одновременно воспринимать внешнюю сторону и объем другой стороны. Но если посмотреть на этот рисунок и задуматься, почему возможно было применить здесь разные цвета, мы поймем, что цвета создают объем, проникая на другую сторону. Это не то же самое, что эффект трехмерного пространства, который создается на компьютере с помощью технических средств. Но то, что возможно создать и без компьютерных технологий, обычно не воспринимается. Я бы с удовольствием срезал свой рисунок с листа таким образом, чтобы осталась только верхняя сторона и ее обратная сторона, и тогда я мог бы доделать его обратную сторону. Однако пока это неосуществимо.
Цвету присуща инаковость, своего рода инобытие. Что именно это такое, я не могу сказать. В тот момент, когда возникает возможность наблюдать мир с некой третьей стороны, это наблюдение становится для меня самым важным. Оно показывает возможность существования иного мира вокруг меня. А тогда вполне вероятным представляется и решение всех проблем нашего мира, не правда ли?
Всем ведь ясно, что этот мир живет неправильно, и его нужно менять. Но в каком направлении должны идти перемены, этого-то люди и не знают, и они не способны провести изменения в жизнь. Для того, чтобы они это могли узнать, наступает следующая стадия развития. Однако она затрагивает прежде всего тех людей, которые могут быть личностями не тут, а там, и, следовательно, являются личностями и в этом мире. Такие люди способны начать что-то менять.
Подумав, никто не станет отрицать наличия обратной стороны, имеющей собственное содержание. Этот мир, в котором мы живем, не единственный существующий. Совсем простой пример: человек спит, затем не спит. Это уже два разных мира, как минимум два.
Смотря фильм, читая книгу, слушая музыку, мы воспринимаем нечто, что уже существует в этом мире. Представим себе, что девушка, юноша – список можно продолжить как угодно – выходит на улицу и идет на дискотеку. Почему они непременно должны получить там впечатления? Зачем вообще существует эта дискотека, почему мир устроен так, что в нем существуют дискотеки, и на них люди получают какие-то впечатления? Конечно же, все можно «объяснить». Только вот объяснения не очень-то много проясняют. Мы способны испытывать самые разные состояния, потому что, как я это вижу, здесь мы живем в майе, в мире одних фантазий. Человек не имеет ни малейшего понятия, что это именно так. Хотя, конечно, люди разные.
Кандинский описал воздействие цвета на человека, однако если попытаться вывести отсюда правило, с какой целью применяется тот или иной цвет, это будет большой ошибкой. Возникновением внутреннего мира невозможно управлять подобным способом. Нельзя сказать: сделай это, сделай то, и это приведет к таким-то и таким-то последствиям. Ведь одно является исследованием нашего мира, чем и занимался Кандинский, а другое – исследованием другого мира, чем занимаюсь я. Естественно, один мир связан с другим. Если совсем точно, оба мира принадлежат одной и той же стороне [1], поскольку, поворачивая один мир, мы получаем другой, не менее прекрасный. Мир не ограничивается миром физики. Физический мир, конечно, необходим, но множество миров может существовать только тогда, когда пространство расширяется. На основе материи они существовать не могут. Материя статична. К движению способен только дух. Материя статична на сто процентов, и хотя она рождается и умирает, но относительно духа ее статичность очевидна. Если для кого-то это не является очевидным фактом, значит, для него это тайна, или же он слишком глуп, чтобы понять. Существует, правда, и третья возможность – людей просто не интересует такой взгляд, как их не интересуют определенные произведения искусства в определенные периоды времени.
Люди в принципе не понимают того, что является сущностью искусства. Они считают, что искусство имеет какое-то отношение к деньгам. Весьма странно, если задуматься. С другой стороны: если цель искусства – не в производстве товара на продажу, то чем оправдано его существование? Это выглядит так: нам не нужно никакого знания – мы помещаем в свой храм самое ценное – деньги. И чем больше у нас денег, тем выше наши храмы. А вернуть все назад мы не можем. Христос изгнал торговцев из храма. Церковь не может отказаться от денег. В этом ее беда.
Давайте посмотрим на картину «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Он вложил в нее элементы, которые делают понятными взаимоотношения этих важных личностей и, следовательно, происходящее. Перейдя на внутреннюю сторону картины, он ощутил, кем был каждый из апостолов. Просто так нарисовать тринадцать фигур не имело бы никакого смысла. Его вдохновила каждая личность в отдельности, и поэтому он мог правильно ее передать. Он проник в мир тех, кого рисовал, в их духовное пространство. Поэтому картина и удалась. Я не считаю да Винчи совершеннейшим художником всех времен, но по сравнению с другими художниками он, возможно, обладал величайшим чувством гармонии. А гармония неизменна. Давайте зададимся вопросом: а почему вообще принято говорить, что да Винчи – самый великий художник в истории? Ведь все так считают. Ответ прост: его творения – это духовность, и не просто духовность, а религия. Другим не удавалось передать эту духовность в такой же мере, хотя это уже вопрос вкуса. Я считаю, что Андрей Рублев был намного гениальнее Микеланджело или да Винчи.
Да Винчи – скорее исследователь, чем художник. Рублев же изучал именно пространство духовности. Да Винчи главным образом волновало происходящее тут и в меньшей степени – будущее. Андрей Рублев совершенно однозначно был духовным творцом. Он исследовал не мир вне себя, а свой внутренний мир, а это совершенно другое. Картины Андрея Рублева намного лучше «Тайной вечери», но мир не хочет об этом знать.
Если как следует присмотреться к «Тайной вечери», становится ясно, что краски, которыми она написана, блестящие, словно конфетки, в соответствии со вкусом своего времени – людям нравились яркие краски, яркие линии. Это была работа на заказ, для заработка. Только со временем краски поблекли, и картина приобрела свой шарм.
То, чем я занимаюсь – не просто рисунки, не просто графика на бумаге. Цвета в этих рисунках выбраны не просто так. Каждый художник может, конечно, сказать, что выбирает цвета, потому что они ему нравятся, но объяснить, чем же они ему нравятся, он не может. Художник, как правило, – этакий простачок, и когда он должен оправдать свои действия, он просто отвечает, что делает то, что приходит ему в голову. А если его попросить объяснить, что же он все-таки делает, у него ничего не получится!
Сложность состоит в том, что внутри этого мира возник другой мир, появившийся откуда-то еще. А едва он возник, как тот мир, из которого он произошел, стал ему больше не нужен.[2] Только сейчас, скажем, в 2009 году, появилось стремление осознать тот мир, из которого он возник. Раньше такого не было, потому что казалось, что все в порядке и так, как оно есть. Естественно, все было далеко не в порядке. Итак, появляется определенная сила, и возможно, что мир не просто двоичен, а даже троичен. Искусство важно, но оно не правит миром, в этом отношении оно может только давать импульсы для понимания этой троичности.
Следующая стадия, о которой я говорил, – это изменение пространства, чем я конкретно и занимаюсь. Для меня очевидно, что мир нуждается в переменах. Перемены можно проводить многими путями – главное, чтобы они были положительными. Мир был сотворен не для того, чтобы быть плохим, а чтобы быть хорошим. Все негативное появилось только потом. Поэтому-то и нужно давать импульсы! По идее, можно все плохое вообще уничтожить, потому что каждому ясно, что именно плохо. А если человек это понимает, почему бы тогда ему не устранить плохое? Только дав ответ на этот вопрос, мы сможем ответить на самый главный вопрос: в чем причина того, что мы не в состоянии устранить из мира зло. Ведь есть же желание совершить хорошее, а возможности для его осуществления нет.
[1] Под «стороной» здесь, скорее, имеется в виду имеется в виду нечто вроде
геометрической плоскости. Чтобы наглядно представить себе идею Козлова, можно
поместить эту плоскость в трехмерное пространство. У плоскости нет
третьего измерения – нет оси Y или «толщины», – и в этом смысле у нее
только одна «сторона». Однако можно представить себе пространство над
плоскостью и под плоскостью. Два этих пространства и будут
соответствовать двум мирам, принадлежащим одной и той же «стороне».
Аналогия неидеальна, поскольку один из миров (внутренний) находится
вне трехмерного пространства.
[2] Если размышлять логически, речь идет о трех мирах: 1) этот мир (А), 2) другой мир (Б), который возник в мире (А), 3) тот мир (В), из которого произошел другой (Б). Следует ли соотносить материальный мир с миром (А) или миром (Б), остается неясным.
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(E-E) Evgenij Kozlov
Über Farbe und Raum
17. November 2009
Einführung
Beim vorliegenden Text handelt es sich um die Mitschrift eines Gespräches vom 17. November 2009 zwischen Evgenij Kozlov und mir. Sein Inhalt berührt einige wichtige Punkte, die die Existenz einer „geistigen Schicht“ im Kunstwerk erläutern. Kozlov hat den „Ort“ dieser „geistigen Schicht“ in seiner Theorie zur „CHAOSE art“ (2009) definiert: „Die geistige Schicht befindet sich zwischen dem Papier und der vom Künstler aufgetragenen Farbe.“ >> Sie ist damit nicht nur für das physische Auge unsichtbar, sondern nach der geläufigen Auffassung von Wirklichkeit („an einem bestimmten Ort unter gegebenen Umständen sichtbar“) inexistent. Kozlov hat eine andere Auffassung von Wirklichkeit, denn diese Art physikalischer Nichtexistenz ist für ihn das Wirkliche am Kunstwerk. Im Gespräch macht er die paradoxe Aussage „[...] selbstverständlich ist das in der Praxis nicht möglich, aber in Wirklichkeit ist es durchaus möglich“. (Разумеется, на практике такое невозможно, однако в действительности – вполне.)
Die „geistige Schicht“ ist, anders ausgedrückt, der geistige Mehrwert gegenüber der rein materiellen Substanz von Bildträger und Farbauftrag. Ihr „Ort“ ist in einem anderen Raum, der nicht weiter bestimmt wird, aber jedenfalls andere Eigenschaften hat als der uns vertraute dreidimensionale Raum. Bei der Erzeugung dieses anderen Raumes spielt die Farbe in ihrer nicht-materiellen Gestalt eine Rolle. Als Umschreibung dafür, wo dieser Raum zu finden ist, spricht Kozlov häufig von der „Rückseite des Bildes“, und vielleicht wäre es angebracht, „die Rückseite“ jedes Mal in Anführungszeichen zu setzen, da es sich ja nicht um „die“ Rückseite handelt, die man sieht, wenn man das Bild umdreht und die unbemalte Leinwand betrachtet.
Kozlovs Erläuterungen sind eher assoziativ als systematisch verknüpft, wie es einem offenen Gesprächsverlauf entspricht. Dabei bleibt manches fragmentarisch und angedeutet. Dies ist zum Teil der Sache selbst geschuldet, nämlich der Schwierigkeit, für hochgradig differenzierte innere Vorgänge angemessene sprachliche Ausdrücke zu finden. So findet sich auch unvermittelt die Aussage von der „dritten Seite“, die nicht ohne weiteres in das Schema von „Vorderseite“ und „Rückseite“ eingeordnet werden kann. Es taucht aber auch der Begriff der „dreifachen Welt“ auf, und zwar in Erweiterung zur „doppelten“. Ich habe dazu in den Text eine Fußnote mit einer möglichen Erklärung eingefügt.
Das Fragmentarische des Textes hat ebenfalls mit der Art und Weise zu tun, wie ich Evgenij Kozlovs Äußerungen festgehalten habe: als Mitschrift, bei der ich die direkte Rede nicht in vollem Umfang wiedergegeben konnte, denn ich beherrsche nicht die Stenographie. So musste manches weggelassen werden, wenn ich auch davon ausgehe, dass das Wesentliche erhalten blieb.
Bei der Mitschrift erscheine ich selbst nur zu Anfang des Texts, und zwar mit einer Frage. Man kann den Text als lange Antwort auf diese Frage verstehen, und ich vermute, dass weitere Äußerungen von mir keine große Rolle dabei spielten, wie Evgenij Kozlov die Antwort gestaltete – dies im Unterschied beispielsweise zum Gespräch über die „Kunst der Zukunft“ von 1991, das ein echtes Zwiegespräch ist. Dessen ungeachtet spielt aber meine Anwesenheit als solche eine Rolle, denn Evgenij Kozlovs Antwort ist direkt an einen Gesprächspartner gerichtet und entsteht aus dieser Situation heraus. Der Gesprächspartner muss für diese Rede empfänglich sein, und diese Aufnahmefähigkeit ist die Voraussetzung dafür, dass die Rede nicht abbricht.
Da ich deutsch schneller schreibe als russisch, habe ich Evgenij Kozlovs Äußerungen übersetzt mitgeschrieben; die ursprüngliche Textfassung ist somit deutsch. Diese schriftliche Fassung wurde in einem zweiten Schritt von einem professionellen Übersetzer ins Russische rückübersetzt. Auf diese Weise haben sich gewisse stilistische Eigenheiten Kozlovs mündlicher Ausdrucksweise etwas abgeschliffen. Entscheidend dafür, ob ich mit der russischen Übersetzung einverstanden war oder nicht, war für mich, ob ich ihn beim Lesen der russischen Fassung reden „hörte“: wenn dies der Fall war, dann fand sie meine Zustimmung.
Es wäre sicher aufschlussreich, dem Künstler diesen Text heute (2016) noch einmal vorzulegen mit der Bitte, einige der nur knapp formulierten Gedanken zu kommentieren oder auszuformulieren. Dieser Wunsch trifft aber auf eine praktische Hürde: die Erfahrung zeigt, dass solche „Überarbeitungen“ sehr lange dauern können, wenn sie überhaupt zu Ende gebracht werden. In der Schriftform zeigt sich, wie unzulänglich die Sprache das „Gemeinte“ ausdrückt, und sogenannte logische Brüche in der Argumentation erscheinen deutlich.
Daher könnten Evgenij Kozlovs Überarbeitungen zu radikalen Änderungen am Text führen, die dem Leser interessante und überlegenswerte Gedanken in ihrer ursprünglichen Form – in statu nascendi – verbergen. Diese bilden einen Kontrapunkt zu seinen schriftlichen Äußerungen, die er in knapper Form, ähnlich Aphorismen, zu Textgrafiken gestaltet.
Anders gesagt, das Thema „Farbe und Raum“, das Kozlov seit vielen Jahren beschäftigt, ist mit einem einzigen Gespräch nicht erschöpfend behandelt, auch nicht mithilfe einer letzten „autorisierten“ Fassung. Verschiedene Gesichtspunkte, die durchaus widerstreitend sein können, ergeben sich im Laufe der Zeit, oft im Zusammenhang mit konkreten Bildwerken. Im besten Fall erlauben sie dem Gesprächspartner, eigene Vorstellungen zu entwickeln. Einige meiner Gedanken zu „Farbe und Raum“, finden sich in der 2016 veröffentlichten Monographie zu Kozlovs Zyklus „E-E. WEIGHT. SLEEP.“
Hannelore Fobo, 2016
(E-E) Evgenij Kozlov, 17.11. 2009
Über Farbe und Raum.
Aufgeschrieben und aus dem Russischen frei übersetzt von Hannelore Fobo
– Was bedeutet es, dass der Künstler eine Farbe verwendet oder etwas, was der Farbe gleichkommt?
– Da muss man konkret werden. Wenn wir uns die Farbe hier rechts oben anschauen, so handelt es sich um weißen Lack auf weißem Papier. Links unten ist die weiße Farbe überhaupt nicht sichtbar. Man kann sie zwar unter dem Gesichtspunkt der Farbe betrachten, aber im Grunde ist das nicht richtig, denn Farbe ist normalerweise ein sichtbares Element. Wenn ich aber weiße Farbe auf weißem Papier verwende oder gar durchsichtige anstelle von Blau oder Grün, dann stellt sich die Frage nach ihrem Sinn. Der Sinn liegt aber genau darin, dass ich im Idealfall eine vollkommen unsichtbare Farbe verwenden könnte, was ja in der Realität nicht gegeben ist, und dass sichtbar oder unsichtbar gar keine Rolle spielt. Sie sind nämlich nichtsdestoweniger beide sichtbar.
Der Betrachter, der vor einem Bild steht, beispielsweise im Museum, sieht lediglich die Farbe, nicht jedoch das, was der Künstler damals gedacht hat, als er das Bild schuf. Diesen Vorgang kann er nur von seinem Gesichtspunkt aus nachvollziehen; was aber den Künstler in die Lage versetzte, das zu tun, was er tat, das kann er nicht nachvollziehen. Er mag wohl versuchen, es zu verstehen, indem er verschiedene Untersuchungen anstellt. Aber erst dann zieht er die richtigen Schlüsse, wenn er als Forscher selbst zum Künstler wird.
Das Merkwürdige an der Farbe ist – und das bezieht sich auf alle Perioden der künstlerischen Schöpfung, angefangen mit der Höhlenmalerei –, dass die Farbe, weil sie als Farbauftrag materielles Produkt ist, eben auch in dieser Form vor den Augen des Betrachters liegt und nicht in ihrer eigentlichen, d. h. unsichtbaren Form wahrgenommen wird. Die Farbe [tsvet] ist aber nicht gleich dem Farbauftrag [kraska]. Farbe als solche ist keine Materie.
Damit kommen wir zur nächsten Stufe: wir können nicht ein Element dieser Welt nur von einer Seite aus betrachten, wie das heute üblicherweise der Fall ist. Wir wollen daher einmal von der anderen Seite auf dieses Element schauen. Wir drehen die Welt um, um auf die gegenüberliegende Seite zu schauen. Wir betrachten also die Rückseite der Welt, genau, das, was auf der Rückseite der Farbe vor sich geht, wenn der Künstler sie aufträgt. Das ist ausgesprochen interessant. Denn das, was man üblicherweise in Betracht zieht, wenn auf das Bild blickt, ist jedenfalls nur eine von verschiedenen möglichen Welten. Man kann aber durchaus eine wesentlich größere, reichere, tiefgründigere, stärkere, großartigere Welt sehen. Der Betrachter kann das in der Regel nicht, weil er nicht in der Lage ist, in das Räumliche einzudringen, in seine eigene innere Welt. Bei Van Gogh oder auch bei Murillo erkennen wir plötzlich einen neuen Ansatz bezüglich dessen, was in dieser Welt überhaupt möglich ist, nicht nur in der Kunst, nämlich den Blick von der anderen Seite her. Man darf sich nicht darauf beschränken, die Skulptur, das Bild, die Grafik, nur von vorne zu betrachten, denn das ist nicht der volle Umfang dessen, was in der Kunst lebt. Jeder, der ein Kunstwerk geschaffen hat, hat dies nur mit einem Ziel getan: damit der Betrachter zukünftig den vollen Umfang dieser Kunst betrachten, über sie nachdenken, sie genießen kann. Denn dazu existiert die Kunst. Im Gegensatz dazu herrscht heute noch die Meinung vor, es genüge, die Fläche zu betrachten, die Oberfläche, die Außenseite, oder bei einer Skulptur die Hülle. Man schaut, aber man sieht die gegenüberliegende Seite nicht. Damit meine ich selbstverständlich nicht die Leinwand oder das Papier, die man sieht, wenn man ein Bild umdreht, die materielle Gestalt, die Beschaffenheit der Oberfläche, die Haut, das Kleid. Sondern das, was sich in ihr befindet – „in ihr“ ist auch nicht adäquat ausgedrückt, sondern sichtbar von einem anderem Gesichtspunkt aus. Dafür gibt es jedoch kein Verständnis und auch kein Interesse. Wozu auch? Man ist vielmehr der Meinung, es sei ausreichend, mit den Augen die Oberfläche zu erfassen. Deshalb holt man auch eine Felszeichnung ins Museum. Nun ja, der Künstler der Steinzeit, der hat halt auf Felsen gemalt, da holt man den Felsen ins Museum. Welches Ziel mit dieser Zeichnung verfolgt wurde, was ja das Wichtigste dabei ist, das wird auf das einzige Ziel zurückgeführt, welches heute Geltung hat: einen materiellen Vorteil zu erlangen. Dies ist aber eine völlig verkehrte Auffassung, denn ein Künstler hat damit überhaupt nichts zu schaffen.
Dann erst, wenn man sich darüber im Klaren ist, kann man über die Farbe sprechen, was die Farbe für die Welt bedeutet und für den Künstler.
Niemand kann behaupten, dass die Lokalfarbe, die grobe Farbe, eine gute Farbe ist. Das reine Rot oder das reine Grün wird in der Kunst nicht verwendet. Jedenfalls früher nicht, denn plötzlich wird es verwendet. Der Künstler will die Welt auf diese Weise absichtsvoll provozieren, damit sie auf ihn reagiert. Das ist eine bewusste Provokation durch diejenigen, die über so wenig Verstand verfügen, dass sie nicht in der Lage sind, dem Leben mehr Aufmerksamkeit zu widmen. Mit welchem Recht aber beschäftigt man sich mit der Kunst, wenn nicht aus geistigen Problemstellungen heraus? Etwa, um ein Kunstwerk zu verkaufen? Das ist ein schlechter Ansatz. Sicher, die Frage ist: wozu braucht man Geistigkeit? Vielleicht wird sie gar nicht gebraucht.
Gut, betrachten wir die Rückseite des Bildes auf die übliche Weise, so sehen wir da nichts Besonderes. Nehmen wir aber einen geistigen Laserstrahl und schneiden das Bild der Länge nach vom Bildgrund ab – selbstverständlich ist das in der Praxis nicht möglich, aber in Wirklichkeit ist es durchaus möglich – , dann erhalten wir plötzlich eine Empfindung davon, was der Künstler getan hat. Diese winzig kleinen Schichten zeigen sich nach und nach.
Für diejenigen, die nur eine seiner Seiten wahrnehmen, ist das Bild hingegen eine Art Etikett, Aufkleber. Im Inneren dieses Bildes existiert jedoch, was der Künstler in es hineingelegt hat, womit er sich auseinandersetzt. Jeder Künstler, sei es Michelangelo oder ein anderer, träumt davon, der Welt eine bestimmte Information zu vermitteln, ob das in der Musik ist oder in den anderen Künsten. Ich könnte übrigens auch jede einzelne der Künste von ihrer „Rückseite“ aus betrachten.
Wenn wir also ein Bild – und das gilt für jedes beliebige Bild – nicht von vorne betrachten, sondern wenn wir Leinwand, Papier, und dann die Formen und die Linien, mit anderen Worten, seine gesamte materielle Form wegnehmen, dann erst kommen wir zu dem, womit sich der Künstler befasst. Damit befasse ich mich ganz direkt, obwohl ich nicht über die konkreten Möglichkeiten verfüge, wie ich sie mir wünsche. Das Primäre ist diese Information, die in die Welt tritt, beziehungsweise das ungeheuer Interessante, das sie besitzt. Die Vorderseite des Bildes ist nicht das Wichtigste.
Als Beispiel kann uns die Skulptur dienen, die wir ja auch nicht von nur einer Seite betrachten. Dieses Prinzip wenden die meisten aber nicht auf das Gemälde oder die Grafik an; soweit sind sie in ihrer Entwicklung noch nicht. Im Grunde ist es aber dasselbe Vorgehen. Es stimmt, es handelt sich hier nicht um Skulpturen, und deshalb muss man wirklich fähig sein, diesen Schritt zu gehen. Niemand ist in der Lage, das, was Cezanne oder Van Gogh gemalt haben, von der Rückseite aus zu betrachten. Als Cezanne und Van Gogh ihre Bilder gemalt haben, haben sie solch eine Betrachtung jedenfalls nicht für absurd gehalten.
Ich komme darauf zurück: das Hineinbringen einer Farbe ins Bild ist nicht gleichzusetzen mit dem materiellen Auftragen der Farbschicht; es ist viel bedeutender. Es ist die Abbildung eines anderen Raumes, des Raumes der anderen Seite. Nun könnte man „Raum“ und „Seite“ als Wiederholung derselben Bedeutung bezeichnen, aber das trifft es nicht in der Kunst. Sondern die „Abbildung des Raumes der anderen Seite“ ist hier ein richtig gewählter Ausdruck.
Eigentlich kann man nicht gleichzeitig die Außenseite und den Rauminhalt der anderen Seite wahrnehmen. Wenn wir aber dieses Blatt betrachten und uns überlegen, warum es möglich ist, dass hier verschiedene Farben verwendet wurden, dann ist die Antwort, dass die Farben Rauminhalt erzeugen, indem sie zur anderen Seite gehen. Das ist nicht vergleichbar dem, was ich durch die technischen Mittel des Computers als dreidimensionale Wirkung erzeuge. Was man aber ohne die technischen Mittel des Computers erfahren kann, wird im allgemeinen nicht in Betracht gezogen. Ich würde gerne meine Zeichnung so vom Blatt abschneiden, dass nur die obere Seite und deren Rückseite übrig bliebe, und diese Rückseite würde ich dann vervollständigen. Das ist aber bislang nicht durchführbar.
Die Farbe hat eine Andersartigkeit – ein Anderssein. Was das genau ist, kann ich nicht sagen. Wenn die Möglichkeit besteht, die Welt von einer dritten Seite her zu betrachten, so ist für mich das Wichtigste: die Möglichkeit der Existenz einer solchen Welt, die sich um mich herum befindet. Alle Schwierigkeiten der hiesigen Welt kann man dann einfach ändern, nicht wahr. Es ist doch allen klar, dass diese Welt nicht richtig lebt, und dass man sie verändern muss. Aber in welche Richtung die Änderungen gehen sollen, das wissen die Menschen nicht, und sie sind auch nicht in der Lage, Änderungen durchzuführen. Aus diesem Grund tritt die nächste Entwicklungsstufe auf; sie betrifft aber vorerst solche Menschen, die nicht hier, sondern dort Persönlichkeiten sein können; damit sind sie es gleichzeitig auch hier. Solche Menschen können Änderungen beginnen.
Es kann ja niemand leugnen, dass es eine rückwärtige Seite gibt, die einen Inhalt hat. Die Welt hier, in der wir uns aufhalten, ist nicht die einzige, die existiert. Ein ganz einfaches Beispiel: Der Mensch schläft, dann schläft er nicht. Das sind schon zwei verschiedene Welten, mindestens zwei.
Wenn man einen Film anschaut, ein Buch liest, Musik hört, dann empfängt man, was man nicht selbst geschaffen hat, sondern was in dieser Welt bereits existiert. Stellen wir uns also vor, ein Mädchen, ein Junge – diese Aufzählung lässt sich beliebig fortsetzen – geht auf die Straße und betritt eine Diskothek. Warum müssen diese Menschen dann zwangsläufig einen Eindruck erhalten? Wozu gibt es diese Diskothek, warum ist die Welt so eingerichtet, dass darin eine Diskothek vorkommt und dass die Menschen durch sie einen Eindruck erhalten? Selbstverständlich kann man alles „erklären“. Bloß bringen einen Erklärungen nicht sehr viel weiter. Wir gelangen in die unterschiedlichsten Zustände, weil wir hier, so wie ich das sehe, in der Maja leben, in einer reinen Fantasiewelt. Der Mensch hat dafür keinen Sinn, dass es sich so verhält. Allerdings gibt es durchaus verschiedene Menschen.
Kandinsky hat die Wirkung der Farben beschrieben, doch wollte man daraus eine Anleitung ableiten, welche Farbe man zu welchem Zweck einsetzen solle, so wäre das ein großer Fehler. Das Entstehen einer inneren Welt lässt sich auf diese Weise nicht vorausbestimmen. Man kann nicht sagen, tu dies, tu jenes, dann führt es zu diesem oder jenem. Denn das eine ist die Erforschung der hiesigen Welt, womit sich Kandinsky beschäftigt hat, und das andere die Erforschung der anderen, was ich tue. Selbstverständlich gehören beide zusammen. Wenn man die Sache ganz genau nimmt, so gehören beide Welten sogar zur gleichen Seite [1], denn wenn wir die eine Welt umdrehen, so erhalten wir eine weitere, die nicht weniger wunderbar ist. Die Welt ist nicht in der beschränkten Welt der Physik beschlossen. Die physikalische Welt ist natürlich notwendig, aber verschiedene Welten kann es nur geben, wenn der Raum erweitert wird. Auf der Grundlage der Materie können sie nicht existieren. Die Materie ist statisch. Nur der Geist bewegt. Die Materie ist zu hundert Prozent statisch, auch wenn und obwohl sie geboren wird oder stirbt, aber im Verhältnis zum Geist ist ihre statische Eigenschaft offensichtlich. Für wen dies keine offensichtliche Tatsache ist, für den handelt es sich entweder um ein Geheimnis oder er ist zu dumm, dies einzusehen. Es gibt allerdings noch eine dritte Möglichkeit: die Menschen haben überhaupt kein Interesse an einer solchen Einsicht, so wie sie für bestimmte Schöpfungen der Kunst zu bestimmten Zeiten kein Verständnis haben.
Denn die Menschen haben im Grunde kein Verständnis für das, was das Wesentliche der Kunst ist. Sie glauben, dass Kunst in einem Verhältnis zu Geld steht. Es ist wirklich komisch, wenn man das in Betracht zieht. Andererseits: Wenn es sich bei Kunst nicht um die Herstellung einer Ware zum Zwecke des Verkaufs handelt, worin liegt dann überhaupt ihre Existenzberechtigung? Augenscheinlich ist es so: wir benötigen kein Wissen - das Wertvollste bewahren wir ja in unserem Tempel auf: Geld. Und je mehr Geld wir besitzen, umso größer sind unsere Tempel. Umkehren können wir allerdings nicht. Christus hat die Händler aus dem Tempel verjagt. Die Kirche kann auf Geld nicht verzichten. Das ist ihr Problem.
Betrachten wir Leonardo Da Vincis Abendmahl. Er hat in dieses Werk Elemente hineingelegt, die die Beziehungen dieser wichtigen Menschen zueinander begreiflich machen und damit den Ablauf der Handlung. Indem er sich in die innere Seite des Bildes hineinbegeben hat, hat er erfühlt, was jeder einzelne der Jünger war. Denn einfach nur so dreizehn Figuren zu malen, hat gar keinen Sinn. Er ist vielmehr von jeder einzelnen Persönlichkeit inspiriert worden, damit er sie richtig wiedergeben konnte. Er ist in die Welt derer eingetreten, die er gemalt hat, in ihren geistigen Raum. Deswegen ist das Werk gelungen. Ich bin nicht der Meinung, dass Da Vinci der vollkommenste Künstler aller Zeiten war, aber vielleicht war er der mit der größten Empfindung für Harmonie. Und die Harmonie ändert sich nicht. Stellen wir uns einmal die Frage: Warum wird gesagt, dass Da Vinci der größte Künstler überhaupt war? Dieser Meinung sind ja alle. Die Antwort ist einfach: seine Werke sind Geistigkeit, nicht nur Geistigkeit, sondern Religion. Anderen ist diese Darstellung der Geistigkeit nicht in gleichem Maße gelungen, obwohl wir hier zu Fragen des Geschmacks kommen.
Ich bin [jedoch] der Meinung, das Andrey Rublev um ein Vielfaches genialer war als Michelangelo oder Da Vinci. Da Vinci ist mehr Forscher als Künstler. Rublev hat wirklich den Raum der Geistigkeit erforscht. Da Vinci hat sich vorwiegend um das gekümmert, was sich hier befindet und in geringerem Maße um die Zukunft. Andrey Rublev war ganz eindeutig ein geistiger Schöpfer. Nicht die Welt außer seiner selbst, sondern die in ihm hat er erforscht, und das ist eben etwas anderes. Was Andrey Rublev gemalt hat, ist viel besser als das „Abendmahl“, aber die Welt nimmt das nicht zur Kenntnis.
Wenn man das „Abendmahl“ intensiv in Augenschein nimmt, so kommt man zu dem Schluss, dass es wirklich ganz glänzend gemalt ist, wie mit Bonbonfarben – damals war der Geschmack so, man liebte leuchtende Farben, leuchtende Linien. Es war eben eine Auftragsarbeit und Da Vinci hat damit Geld verdient. Erst mit der Zeit sind die Farben verblasst und es hat seinen Charme erworben.
Womit ich mich also beschäftige, sind nicht einfach Zeichnungen, Grafiken auf Papier. Die Farbe in diesen Zeichnungen hier ist nicht nur so einfach draufgemalt. Jeder Künstler kann natürlich sagen, dass er die Farben aussucht, weil sie ihm gefallen, aber erklären kann er dieses Gefallen nicht. Der Künstler ist generell ein Einfallspinsel, der, wenn er Rechenschaft von seinem Tun ablegen soll, einfach sagt, dass er tut, was ihm gerade einfällt. Aber erkläre das bitte mal!
Tatsächlich kann keiner erklären, was er eigentlich tut.
Die Schwierigkeit liegt darin zu verstehen, dass innerhalb dieser Welt eine andere Welt entstanden ist, anderswo herkommend. Und kaum ist sie entstanden, so war die Welt, aus der sie stammt, für sie nicht mehr relevant. [2] Erst jetzt, sagen wir mal im Jahre 2009, entstand der Impuls, diese andere Welt, aus der sie stammt, ins Bewusstsein aufzunehmen. Früher war das nicht der Fall, da schien alles in Ordnung zu sein, wie es war. Natürlich war nichts in Ordnung. Es ist also eine bestimmte Kraft hinzugekommen, und vielleicht ist die Welt nicht nur eine doppelte, sondern sogar eine dreifache. Die Kunst ist wichtig, aber sie beherrscht die Welt nicht, sie kann in dieser Hinsicht nur Impulse geben.
Die Veränderung des Raumes ist dann die nächste Stufe, mit der ich mich im Eigentlichen beschäftige. Für mich ist es offensichtlich, dass die Welt eine Änderung braucht. Änderungen können auf vielerlei Weise durchgeführt werden – es kommt darauf an, dass sie positiver Art sind. Die Welt ist ja nicht dafür geschaffen worden, dass sie schlecht ist, sondern dass sie gut ist. Danach erst sind negative Elemente aufgetreten. Somit muss man doch jetzt Impulse geben! Es wäre sogar möglich, alles Schlechte zu vernichten, denn für jeden Menschen ist doch offensichtlich, was schlecht ist. Wenn er es aber erkennt, warum sollte es ihm dann nicht möglich sein, das Schlechte fortzuschaffen? Erst dann, wenn wir auf diese Frage eine Antwort geben, dann können wir die wichtigste Frage beantworten: warum wir das Böse nicht aus der Welt schaffen können. Der Wunsch, etwas Gutes zu vollbringen, ist ja da, aber die Möglichkeit zu seiner Realisierung nicht.
[1] „Seite“ hier wohl im Sinn einer geometrischen Fläche gemeint – einer Ebene. Um Kozlovs Idee anschaulich zu machen, kann man diese Ebene in einen dreidimensionalen Raum zu versetzen. Dann hat sie zwar keine Ausdehnung in der dritten Dimension – keine Y-Achse oder "Dicke" – und in diesem Sinn nur "eine" Seite. Man kann sich aber einen Raum über der Ebene und einen Raum unter dieser Ebene vorstellen. Diese beiden Räume wären entsprechend die "Welten", die zur selben "Seite" gehören.
Diese Hilfsvorstellung ist allerdings nicht ideal, denn die eine der beiden Welten (die innere) befindet sich gerade nicht im dreidimensionalen Raum.
[2] Der Logik nach handelt es sich um drei Welten: 1. diese Welt (A), 2. Eine andere Welt (B), die innerhalb von (A) entstand, 3. Die Welt (C), aus der die andere Welt (B) stammt. Ob (A) oder (B) der physikalischen Welt zugeordnet werden muss, ist nicht klar.
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