Vladimir Shinkarev

Владимир Шинкарев

by Ekaterina Andreeva

Back to Collection 2x3m / Назад >>





«Кино»: ХХ век Владимира Шинкарева

 


Vladimir Shinkarev with his painting 'The morning with the gang'.
Oil / canvas, 2 x 3m, 1995. Collection 2 x 3 m (Evgenij Kozlov)

Владимир Шинкарев на фоне своей картины «Утро в банде (Место встречи изменить нельзя)»
холст, масло, 2 х 3м, 1995. Коллекция Евгения Козлова «2 х 3м»

В 2001 году Владимир Шинкарев начал серию картин-кинокадров, число которых к 2006-му возросло за тридцать. Несколько лет назад, в конце 1990-х, он создал свою первую концептуальную живописную «антологию» под названием «Всемирная литература». И вот теперь обратился к образам кино, спроецированным на плоскость холста.

ХХ век через кино транслирует себя с гораздо большей полнотой, чем через живопись. Кино предстает той художественной формой, которая, словно бы, специально возникла накануне смены эпох, в 1895 году, чтобы задать новый образный стандарт, новый эталон репрезентации современной реальности: динамичное звуковое зрелище, способное стать двойником жизни, как видимой, так и воображаемой. Однако Шинкарев своеобразно обходится с кинофактурой. Он абсолютно точно передает движение, динамическое построение кадра, кажется иногда, даже фрагменты речи — сила немотствующей живописи здесь такова, что звуковая дорожка приближается к нам то как гул воздуха, то как область молчания. И все же «кинокартины» Шинкарева не являются ни настоящими стопкадрами из фильмов, ни общими впечатлениями, заманчиво схваченными киноплакатом. Блуждая взглядом по серебристым гаммам картин, составленным из множества серо-голубых, охристо-зеленоватых, золотых, киноварных отсветов и всполохов, понимаешь, что художник воссоздает зрелище, которого еще нет или никогда не было на экране: он пишет самый воздух, световой луч, несущий проекцию от киноленты к плоскости материального оживления. Шинкарев обращается к образной сфере, которая уже обладает духовной актуальностью и вот-вот перейдет в режим видимого, начнет воздействовать на реальность так, что в будущем мы станем представлять себе начало 1960-х как кадр Годара или средневековье на пороге Ренессанса как постановку Бергмана.

В этой формообразующей образной сфере исторически и совершилось вытеснение живописи картинами кино. Мы более не соотносим себя и свой мир с людьми на полотнах художников, как это делали наши предки, наша модель кинематографического происхождения. И Шинкарев ищет ту первичную точку чистой художественной энергии, где, возможно, живопись и кино сосуществуют, где искусства вообще не разделены «по материалам». Он ищет источник образов кино, определивших реальность и историю, и отводит его русло в утопические, но теперь засушливые поля живописи. Получается двойная экспозиция: в пространстве вымышленного кадра является живописный образ, в пространстве живописной реальности проявляет себя абстрагированный след переживаний и размышлений о реальности исторической, которая, однако же, сформирована и пережита «через» кино.

Интерференция кино и изобразительного искусства была предметом осмысления величайшего кинорежиссера и недооцененного рисовальщика С. М. Эйзенштейна. Эйзенштейн стремился подойти к определению сути киноискусства через графику. Исследователь этого феномена Михаил Ямпольский в книге «Память Тиресия» так интерпретирует случай Эйзенштейна: «Обыкновенно кинотеория признает иконичность, сходство, фотографизм “онтологическими” свойствами кинематографа. Кино представляется миметическим, подражательным по отношению к реальности искусством. Эйзенштейн являет редчайший пример радикального отрицания привычного понимания кинематографического мимесиса. <…> Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене — как движение актеров, в сюжете — как фабула, в ритме — как инвариантная схема и т.д.»[1]. И хотя сам Эйзенштейн связывает свое увлечение «пралинией» с наскальными рисунками и абстракцией, которые обеспечивают выход в пралогическое мышление, то есть он всецело вовлечен в практику авангарда и сюрреализма, говорит о том, что век формы в искусстве проходит и наступает погружение в вещество, в принцип явления, Ямпольский открывает и другой более традиционный источник его теории: «Эйзенштейн рассуждает всецело в русле платоновских идей. Выявление линии для него – это выявление понятия, идеи, что должна быть извлечена из явлений природы… Однако в целом ряде текстов…он уже оценивает рисунок именно как “внутренний взгляд духа”…<…> Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны “единая закономерность”, высший закон»[2]. В трактовке Ямпольского, как Платон, так и Бретон становятся союзниками Эйзенштейна в неприятии «обозрения» и предпочтении незримого «слияния с видимым»: «По музеям вообще надо ходить ночью»[3]. Только так через плоть изображенных вещей станет видимой их материальная и духовная первооснова, которая связывает каждый частный случай жизни со всей грандиозной картиной мироздания.

Что же показывает нам слепой провидец Тиресий на киносеансе Владимира Шинкарева? Мы не многое поймем из перечня названий использованных фильмов: здесь «Людвиг» Висконти соседствует с фильмом Хейфеца «Впервые замужем», «Европа» Ларса фон Триера с «Криминальным чтивом» Тарантино, «Чапаев» с «Бонни и Клайдом», «Бэтмен» со «Сталкером», будто перед нами репертуар кинематографа, смешение авторского кино, бытовой мелодрамы, боевиков и фэнтэзи. Вероятно, чтобы начать понимать «Кино» Шинкарева, следует не думать о сюжетах, но внимательно смотреть, как сделана живопись, из чего она соткана.

Как и городские пейзажи из цикла «Мрачные картины», как и «Всемирная литература», живописная фактура и рисунок «Кино» отличаются двумя свойствами: острой конкретностью, режущей глаз и вызывающей чистый восторг точностью зрения и руки художника, и, если можно так сказать, полной бесплотностью. Шинкарев умеет, не прописывая плотно лицо или пейзаж, создавать абсолютно убедительное выражение невидимых или лишь слегка намеченных глаз, рта, едва очерченного тела, будь то человек, дом или поле за городом. Он может без подробностей совершенно воспроизвести ситуации человеческих отношений, времени суток, погоды.

В серии «Кино» все определяет соотношение света и тени. Причем тень всегда выявлена с предельной интенсивностью, сюрреальностью. Тень как раз оплотняется, она не ложится поверх, но входит в тело, точнее — в самое вещество вселенной художника. Встающий между светом и тенью редкий аскетичный цвет выполняет функцию свечения, а не окраски. Цвет, и это главное, чаще всего лишь выходит из тени, чтобы вскоре полностью в нее погрузиться и, в отличие от того, как это бывало с блуждающим цвето-светом старых мастеров, исчезнуть. Это свечение цвета может быть продумано очень по-разному: волшебное сияние сказочного мира (Тысяча и одна ночь), завеса адского пламени (Носферату), слепящая мгла (Семь самураев), вскрытая алая полость физиологии отношений (Шепоты и крики), прожектор тревоги о близком и отрешенный отблеск исполненного долга (Касабланка), абстрактная геометрия излучений безумия (Кабинет доктора Калигари), опасная случайность, вошедшая в ладонь на долю секунды просвечивающим облачком сигаретного дыма (На последнем дыхании), немеркнущий серый цвет Рафаэля – Веласкеса – Мане, символ суверенной и в то же время погруженной в меланхолию личности (Людвиг).

Итак, все опять сходится к тому, что перед нами тонко проработанный пейзаж и мизансцены призрачного мира, каковым по сути своей является мир культуры. Роль культуры состоит в том, чтобы сохранять историю, уже бывшее, и производить энергию историй для формирования реальности будущего. Важнейшей по смыслу для понимания топографии этого мира и соответственно всего «Кино» Шинкарева является картина «Европа». Здесь над титрами: «Вы пытаетесь проснуться, освободиться от образа Европы, но это невозможно», – в городскую гавань входит парусник, замирая у причала на фоне островерхих крыш, купы деревьев и башни собора. Не помню, есть ли такой фрагмент в «Европе» фон Триера, но он точно есть в открывающем ХХ век фильме Мурнау «Носферату – симфония ужаса»: именно так в гавань родного героям немецкого городка, (в реальность Любека), внедряется корабль смерти, груженый гробами вампиров, с которого немедленно начинают расползаться крысы и подручные Носферату, распространяя чуму (выдуманное Мурнау имя Носферату созвучно греческому «несущий чуму»). И с этого момента мы, хотя и знаем, что будет, напряженно ждем, когда свет рассеет страшную тень, заставит ее отступить прочь в Баварские Альпы, и случится это лишь благодаря духовной и телесной жертве: героиня своей любовью удержит Носферату до утра, заставит его забыться. Европа – это завораживающий длящийся поцелуй вампира, из которого просыпаешься не в явь, а в бессмертие, но просыпаешься уже необратимо измененным.

Причастность живописи и кино до недавнего времени делали нас одним из культурных языков и доменов Европы. Но на протяжении всего ХХ века связь Европы и России через общую культуру подвергалась сомнению с обеих сторон. Взгляд Шинкарева со всей силой доносит до нас взгляд Александра Блока времен его итальянского путешествия: Европа – гигантский некрополь, мертвый, готовый схватить живого. Хотя, так ли уж жив автор этого заключения, так ли он последователен в стремлении отбросить мертвеца, рассеять его чары и пожить как хозяин жизни, как его исторические наследники, – Блок ответил бы отрицательно, осознавая невозможность не быть европейцем и поэтому невозможность быть в простоте и неискусственности жизни. В другом случае, другой голос русской поэзии с горечью называет Европу, которая прагматично решила проблему самой себя, нашла способ «отрешить» своих мертвецов в зону культуры, «миром мер», сетуя, конечно же, на собственную безмерность. Тогда эта проблема была актуальной, то есть строила и построила реальность. Теперь она осталась в умах очень немногих людей. Тех, кто, как Владимир Шинкарев, увлечен искусством в такой степени, которая способна опрокинуть все расчеты, правила самосохранения, потому что соответствует не законам жизни, а законам бессмертия.

Логично поинтересоваться, почему живущее по законам бессмертия еще проявляет какую-то заботу, сожаление, вовлекается в борьбу с властью образа? Дело, может быть, заключается в качестве бессмертия, отпущенного произведениям ХХ века, и в частности – кинопроизведениям, которые «живее всех живых», по сравнению с монументальной архитектурой древности, с фресками или картинами, со скульптурой из мрамора и бронзы. И вместе с тем это бессмертие почти имматериально: носитель образа здесь один лишь свет. Кроме того, при всем известном позитивизме столетия, именно ему было дано свидетельство возрастания саморазрушительной силы с возрастанием прогресса и распространением культуры. Шинкарев обнаруживает именно эту общую связь отрешенной живописи и владеющего воображением миллионов кино: она в том, что бессмертие теперь может быть неотличимо от забвения, от рассеяния взгляда, когда-то вбиравшего в себя картину и подобного лучу света, который слабеет и утрачивает несомый образ.

Здесь есть еще одно обстоятельство, которое проливает свет на отношения художника с кино и живописью, а, стало быть, с культурой и Европой. И на него указывает самая конкретная картина серии, символизирующая фильм «Впервые замужем». Это, собственно, не имеющий почти никакого отношения к мелодраме Хейфеца городской пейзаж, сродни тем, которые Шинкарев пишет все 1990-2000-е годы и называет «Мрачные картины». Мы видим одинокую фигуру, стоящую на углу, под высокой стеной городского дома. В левой части картины из глубины надвигается свет, который выхватывает из тьмы дугу рельсов. Мотив сугубо петербургский от Александра Блока и Николая Гумилева до Рихарда Васми и Владимира Шагина, духовных отцов живописца Шинкарева. Изначально в поэтической сфере это был образ безысходности, бессмертия как замкнутого круга времени, но ленинградская живопись за годы «Круга» и «Ордена нищенствующих живописцев» сделала его другим. На пороге ХХ века «бессмысленный и тусклый свет» мыслился пределом, преградой, за которой невозможно и ненужно творчество. Художники Лапшин и Ермолаев, Русаков и Траугот, Арефьев и Васми, Шагин, Шварц и Громов большую часть своей жизни провели именно при таком свете, и однако они потратили себя на то, чтобы найти в нем если не благодать жизни, то благодать творчества: пластическое совершенство живописи. Шинкарев с маниакальным упорством продолжает их поиск в самых нехудожественных углах Петербурга, заканчивая столетие ленинградского экспрессионизма почти уже монохромными, теневыми видами асфальтовых перспектив и пустырей за бетонными заборами, которые благодаря его усилиям становятся несказанной красотой цвета и благородством формы, возвращаются к свету творческого дня. Шинкарев не скрывает, что ритм этой обратной связи слаб, она вот-вот готова прерваться. Образ так тонок, что похож не на живопись, а на слой эмульсии, который можно легко отделить от основы, превратив в невесомую прозрачную пленку.

Если совершить резкое движение, проснуться, не будет сна / образа, но и реальности тоже не будет, или она окажется такой, которая безразлична, то есть совсем не жива. Владимир Шинкарев в самом себе и в своей живописи органически воспроизводит сугубо петербургское бессмертие — сон о европейской культуре, о силе искусства соответствовать Идее, порождать и преображать реальность. Этот сон осознается как вещий, но и вместе с тем обременяющий своего редкого зрителя бессилием что-либо изменить. Художник не случайно ведь поселился в священной зоне, где до него жил поэт Хлебников, для прохожих, впрочем, совершенно неотличимой от других, таких же мрачных, окраинных линий Васильевского острова.


Екатерина Андреева



[1] Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. С. 375, 378.

[2] Там же. С. 380-381.

[3] Там же. С. 390.